La bande dessinée

En 1845 Rodolphe Töppfer, dont le nom nous reste obscur malgré qu’il soit l’instigateur de l’ample mouvement, au XXe siècle, de la bande dessinée, publie sa Physiognomonie, un manifeste qui prône l’usage narratif de l’image, et les valeurs de celle-ci.

Inéluctablement, à la manière des philosophes qui achèvent une comparaison en donnant à l’un de ses termes une valeur plus élevée que l’autre là devenu son accessoire, — pensons à la parole et à l’écriture, dont l’écriture phonétique outrepasse l’arbitraire visuel de la lettre, parole se rapprochant de l’esprit, — l’auteur écrit que « celui qui frappe d’emblée l’emporte sur celui qui parle par chapitres. » L’image devient le parangon de l’impression première, originale ou du moins plus proche de la sensibilité étrangère au domaine linguistique.

Pendant plusieurs décennies, l’image reste cependant hors-texte, mais celui-ci entretient avec elle plusieurs relations (ou fonctions), dont celle de légende pour les illustrations plus dénotatives, d’allusion dans de nombreux recueils poétiques, d’explication pour diriger la « lecture » iconique vers un ou quelques signifiés principaux, d’antiphrase quand le texte s’oppose, quant au sens, à la trame narrative du dessin (voir ci-dessous une planche de B. Rabier), etc. A l’aube du XXe siècle, la bulle apparaît et devient, notre habitude l’atteste, la pratique essentiel de cet art.

L’intérêt est immense pour les sémiologues, puisqu’il permet de comprendre, au sens fort du terme, ce que l’image et l’écriture sont ou ne sont pas, leurs principes de sélection et de combinaison, leurs valeurs dans des systèmes souvent divers.

La bande dessinée, outre ces aspects théoriques, allude encore aux prémices d’une histoire sociale, où l’image progressivement se détache des beaux-arts et devient encore un objet rhétorique, au sens restreint de conviction.

Sur les douze chapitres de Physiognomonie, nous proposons la lecture des quatre premiers ; l’ouvrage entier est disponible ici [gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8529034f]

CHAPITRE PREMIER

L’on peut écrire des histoires avec des chapitres, des lignes, des mots ; c’est de la littérature proprement dite. L’on peut écrire des histoires avec des successions de scènes représentées graphiquement : c’est de la littérature en estampes. L’on peut aussi ne faire ni l’un ni l’autre, et c’est quelquefois le mieux.

La littérature en estampes a ses avantages propres : elle admet avec la richesse des détails, une extrême concision relative. Car, deux volumes, écrits par Richardson lui-même, équivaudraient difficilement pour dire avec autant de puissances les mêmes choses, à ces dix ou douze planches d’Hogarth qui, sous le titre de Un mariage à la mode, nous font assister à la triste destinée et à la misérable fin d’un dissipateur.

Elle a aussi cet avantage propre, d’être d’instruction en quelque sorte, et, partant, d’une extrême clarté relative. Car tous les volumes d’ailleurs estimables que l’on a écrits pour l’instruction morale du peuple ou des enfants n’équivalent pas, pour dire avec autant de puissance les mêmes choses, à cette vingtaine de planches d’Hogarth qui, sous le titre de Histoire du bon et du mauvais apprenti, nous font assister au double spectacle du vice paresseux et de l’honnêteté laborieuse accomplissant par leur seule force propre des destinées si diverses.

Aussi Hogarth est-il moins un habile artiste, qu’un moraliste admirable, profond, pratique et populaire.

CHAPITRE DEUXIEME

A ces causes, la littérature en estampes dont la critique ne s’occupe pas et dont les doctes se doutent peu, est extrêmement agissantes, à toutes les époques, et plus peut-être que l’autre ; car, outre qu’il y a bien plus de gens qui regardent qu’il n’y a de gens qui lisent, elle agit principalement sur les enfants et sur le peuple, c’est-à-dire sur les deux classes de personnes qu’il est le plus aisé de pervertir et qu’il serait le plus désirable de moraliser.

Avec une bonne littérature en estampes, on réparerait presque, et à mesure, le mal que font dans les classes inférieures de la société tant de livres moralement vicieux et délétères ; c’est-à-dire que du Hogarth, par exemple, y serait l’antidote victorieux du Sand, du Balzac, ou encore du Sue, trois moralistes assurément, et qui se piquent de l’être, mais vicieux et délétères aussi.

En effet avec ses avantages propres de plus grande concision et de plus grande clarté relative, la littérature en estampes, toutes choses égales d’ailleurs, battrait l’autre par cette raison qu’elle s’adresserait avec plus de vivacité à un plus grand nombre d’esprits, et par cette raison aussi, que, dans toute lutte, celui qui frappe d’emblée l’emporte sur celui qui parle par chapitres.

La parodie, que l’on tente quelquefois sous différentes formes, et que l’on peut tenter en estampes aussi, n’est pas cette arme dont nous disons ici que, bien maniée, elle serait victorieuse. La parodie en effet fane ou déconsidère ce qu’elle traduit en charges piquantes, et si à la vérité elle est heureuse à faire toucher du doigt les fautes d’art, je ne sache point qu’elle recule devant le travestissement des caractères les plus grands, des passions les plus nobles ou des actions les plus vertueuses. Elle n’est pas nécessairement méchante, elle est souvent spirituelle, mais c’est une rieuse de profession, et qui ne sait que le rire appliqué à toutes choses indifféremment est le plus gai, mais le plus niais aussi, et pas le moins à redouter de tous les scepticismes.

L’antidote d’un roman qui attaque au profit des liaisons illégitimes la Sainte chasteté du mariage, ce n’est pas une parodie de ce roman, c’est un autre roman en estampes qui accepte la thèse du premier pour en traduire aux yeux avec une verve sérieuse qui n’exclut pas le comique, les conséquences choquantes pour le bon sens, absurdes pour la raison, pernicieuses pour le cœur détestables pour l’individu et pour la société.

Par malheur, Hogarth est encore unique de son ordre et dans son genre. Par malheur encore, cette alliance qu’il faut ici du moraliste et du dessinateur, est bien rare à retrouver. Par malheur enfin, les grands artistes qui seraient les mieux qualifiés par la portée de leur esprit et par celle de leur talent pour inventer et pour exécuter à la fois cette littérature travaillent pour l’art et non pour la morale, pour les expositions, et non pour le bon gros public, y compris le peuple et les enfants.

CHAPITRE TROISIEME

Faire de la littérature en estampes, ce n’est pas se constituer l’ouvrier d’une donnée, pour en tirer, et jusqu’à la lie souvent, tout ce qu’elle comporte. Ce n’est pas mettre au service d’une fantaisie uniquement grotesque un crayon naturellement bouffon. Ce n’est pas non plus mettre en scène un proverbe ou en représentation un calembour ; c’est inventer réellement un drame quelconque dont les parties coordonnées à un dessein aboutissent à faire un tout ; c’est, bon ou mauvais, grave ou léger, fou ou sérieux, avoir fait un livre, et non pas seulement tracé un bon mot ou mis un refrain en couplets.

Mais il y a livres et livres, et les plus profonds, les plus dignes d’admiration à cause des belles choses qu’ils contiennent, ne sont pas toujours les plus feuilletés par le plus grand nombre. De très médiocre, à la condition qu’ils soient sains en eux-mêmes et attachants pour le gros des esprits, exercent souvent une action plus étendue et, en ceci, plus salutaire. C’est pourquoi il nous paraît qu’avec quelque talent d’imitation graphique, uni à quelque élévation morale, des hommes d’ailleurs fort peu distingués pourraient exercer une très utile influence en pratiquant la littérature en estampes.

Et la preuve qu’il n’est pas besoin d’un gros bagage de savoir ou d’habileté pour pratiquer la littérature en estampes, c’est ce qu’il nous est advenu à nous-même ; puisque sans posséder réellement aucun savoir acquis d’imitation graphique, et sans d’ailleurs nous être préoccupé primitivement d’autre chose que de donner, pour notre propre amusement, une sorte de réalité aux plus fous caprices de notre fantaisie. Il en est résulté des sortes de petits livres appelés M. Jabot, M. Crépin, ou M. un tel que le bon gros public a adoptés tels quels, bien amicalement. Que si ces petits livres, dont un ou deux seulement s’attaquent à des travers ou taquinent des extravagances à la mode, eussent au contraire tous mis en lumière une pensée utilement morale, n’est-il pas vrai qu’ils auraient atteint bien des lecteurs que ne vont pas chercher ces pensées là dans les sermons, tandis qu’ils ne les rencontrent guère dans les romans ?

Quoi qu’il en soit, c’est en dessinant ces petits livres sans savoir dessiner, et en brusquant par conséquent l’imitation graphique des personnages qui y figurent au point qu’ils sont le plus souvent absurdes de membres, de traits ou de stature sans cesser pour cela d’exprimer que bien que mal ce qu’ils doivent exprimer, qu’il nous est advenu de recueillir quelques observations physiognomiques dont nous voulons faire non pas un grand système de plus, mais un petit livre encore. Ce qui nous y convie surtout, c’est l’attrayant avantage que présente le procédé autographique dans une matière où il s’agit avant tout de pouvoir s’expliquer par des exemples graphiques qui n’ont de valeur qu’autant qu’ils sont tracés directement par la plume même de l’écrivain, et au fur et à mesure qu’ils sont nécessaires.

Au surplus, et pour le dire en passant, dès qu’il est question de littérature en estampes, c’est-à-dire d’une série de croquis où la correction ne compte pour rien et où, au contraire, la clarté de l’idée, cursivement, élémentairement exprimée, compte pour tout, rien n’est comparable en célérité, en commodité, en économie au procédé autographique qui n’exige ni le concours intermédiaire d’un graveur, ni que l’on dessine à l’envers pour que l’image imprimée se retrouve à l’endroit, ni que l’on attende plus d’une heure avant que le dessin décalqué sur la pierre soit devenu gravure et prêt à donner mille, deux mille exemplaires. Pour plus de vitesse et moins d’embarras, nous n’avons jamais employé, nous, que le procédé tel quel et bien grossier encore qui sert à imprimer des factures et des circulaires, mais nous l’avons suffisamment pratiqué pour être bien convaincu qu’il serait susceptible d’être perfectionné indéfiniment et jusqu’au point de donner des résultats équivalents à ceux de l’eau forte étayée de pointe sèche et de burin.

CHAPITRE QUATRIEME

Si, au point de vue qui nous occupe, le procédé autographique présente des avantages incontestables, le procédé du simple trait graphique en présente de tout aussi manifestes.

En effet, bien qu’il soit un moyen d’imitation entièrement conventionnel, en ce sens qu’il n’existe pas dans la nature et qu’il disparaît dans l’imitation complète d’un objet, le trait graphique n’en est pas moins un procédé qui suffit, et au-delà, à toutes les exigences de l’expression, comme à toutes celles de la clarté. Sur ce dernier rapport, en particulier celui de la clarté, cette vive simplicité qu’il comporte, contribue à en rendre le sens plus lumineux et d’une acception plus faciles pour le commun des esprits. Ceci vient de ce qu’il ne donne de l’objet que ses caractères essentiels, en supprimant ceux qui sont accessoires, de telle sorte, par exemple, qu’un petit enfant dénotera imparfaitement dans tel tableau traité selon toutes les conditions d’un art complexe et avancé la figure d’un homme, d’un animal ou d’un objet, ne manquera jamais de la reconnaître immédiatement si, extraite de là au moyen du simple trait graphique elle s’offre ainsi à ses regards dénudée d’accessoires et réduite à ses caractères essentiels.

 Voici un homme, un oison, une charrette, voici surtout un âne, car c’est un animal à quatre pattes, à la longues oreilles, à grosse panse, et nul ne saurait s’y tromper ; mais colorez, achevez cet âne ; que par ses teintes il se confonde plus ou moins avec des teintes analogues ; que par ses formes il se combine avec d’autres formes ainsi qu’il peut arriver dans un tableau, déjà cet âne ne sera plus, pour le petit enfant du moins, de compréhension aussi intuitive qu’il l’est, réduit même à ces termes, c’est-à-dire fait de quelques traits pas trop bien alignés.

 Que si je romps la forme d’ensemble, la clarté demeure la même, car outre que les caractères principaux demeurent la rupture, à cause aussi de sa simplicité graphique, ne distrait pas de l’objet principal, et l’œil le moins exercé supplée les lacunes du contour par leurs détails, tandis que d’autre part ils uniformiseraient par leurs tons de grise écorce, s’harmonisant avec la panse grise.

Un autre avantage du trait graphique, c’est la liberté entière qu’il laisse quant au choix des traits à indiquer, liberté que ne permet plus une imitation plus achevée. Que je veuille dans une tête exprimer l’effroi hébété (nos. 1), l’humeur désagréable et pointue, la stupeur, la curiosité niaise et indiscrète

 tout ensemble (nos. 2, 3, 5) je me borne aux signes graphiques qui expriment ces affections en les dégageant de tous les autres qui s’y associeraient ou qui en distrairaient dans une imitation plus complète. Ceci surtout permet à des malhabiles d’indiquer pas trop mal des sentiments et des passions, en ce que c’est un secours pour leur faiblesse de n’avoir à exprimer qu’une chose à la fois par un moyen qui devient puissant en raison même de ce qu’il est isolé. Et notez le bien, le regard le moins exercé supplée les lacunes d’imitations, avec une facilité et une vérité surtout qui tournent entièrement à l’avantage du dessinateur.

 Voilà, et des têtes, et un monsieur et une dame, qui présentent au plus haut degré des traits rompus, des discontinuités de contour pas mal négligées, et néanmoins tandis que, pour le dessinateur, ce sont là tout autant de formes abrégées qui dissimulent avantageusement son ânerie en fait de dessin correct et terminé, sans nuire beaucoup à la vie, à l’expression ou au mouvement de sa figure, ce sont pour le regardant, tout autant de blancs que son esprit peuple, remplit, achève d’habitude, sans effort et avec fidélité. Ceci conduirait à juger qu’en fait de dessin vif, croqué, rapide, il y a tout à gagner à être âne, et, sans que nous osions affirmer une chose si étrange d’une manière absolue, nous irons pourtant jusqu’à dire, qu’en fait de croquis courants destinés à mettre en lumière une idée vive et nette, le sentiment qui trouve est plus heureux que savoir qui imite ; que la brusquerie qui fait violence aux formes tout en enjambant les détails sert mieux la verve que l’habileté circonspecte qui courtise les formes en se marquant dans les détails, qu’enfin dans les sujets plaisants surtout, ou de folle fantaisie, une ânerie audacieuse qui saute un peu brutalement sur l’idée qu’elle a en vue, au risque d’omettre quelques traits et de briser quelques formes a le plus souvent mieux atteint le but qu’un talent plus exercé, mais plus timide, qui s’y dirige lentement au travers de tous les méandres d’une exécution élégante et d’une imitation fidèle. Et au surplus, ceci explique pourquoi dans ces sortes de sujets, les Anglais l’emportent sur le Français : c’est qu’ils sont en général dessinateurs bien moins corrects et bien moins scrupuleux. A cette cause donc, traitant de haut et sans grand égard les forme, ils atteignent dans leurs croquis de publicité courante à une vigueur de gaîté bouffonne et de verve humouristique, à laquelle ne s’élève pas communément le crayon très spirituel, mais trop strict et correct, même dans le bouffon, même dans l’excentrique, des Français.

Cette facilité qu’offre le trait graphique de supprimer certains traits d’imitation qui ne vont pas à l’objet, pour ne faire usage que de ceux qui y sont essentiels, le fait ressembler par là au langage écrit ou parlé, qui a pour propriété, de pouvoir avec bien plus de facilité encore, dans une description ou dans un récit, supprime des parties entières des tableaux décrits ou des événements narrés, pour n’en donner que les traits seulement qui sont expressifs et qui concourent à l’objet. En d’autres termes, ce trait graphique, en raison même de ce que le sens y est clair, sans que l’imitation y soit complète, admet, demande des dispenses énormes d’accessoires et de détails, en telle sorte que, tandis que dans une peinture achevée, le moindre discontinuité d’imitation fait tache et lacune à la fois, dans le trait graphique, au contraire, des discontinuités monstrueuses ne font ni tache ni lacune, alors même qu’elles ne sont par, comme il arrive bien souvent, l’heureux emploi d’une concision permise par le procédé et voulues par l’auteur.

Enfin, et pour en finir avec le trait graphique, il est incomparablement avantageux lorsque, comme dans une histoire suivie, il sert à tracer des croquis cursif qui ne demandent qu’à être vivement accusés, et qui, en tant que chaînons d’une série, n’y figurent souvent que comme rappels d’idées, comme symboles, comme figures de rhétorique éparses dans le discours et non pas comme chapitres intégrants du sujet.

Dans la seconde, il s’agit du même aliboron encore, qui devient commis voyageur, va d’étage en étage proposer l’achat d’une métaphysique pittoresque, a l’hyperbole porte à la fois sur la multiplicité et sur l’importunité obséquieuse de ses visites intéressées.

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Exemple de relation entre texte et bande (Benjamin Rabier, 1926) :